Архіви позначок: художній світ

Список помилок ведучого, № 4: «Хакерству зась»

Я дуже хотів би колись зіграти надзвичайно вправним хакером у кіберпанку: таким, як Кейс із «Нейроманта», Оракул у Бетмена, Едвард із Cowboy Bebop, Борис Грішенко із «Золотого ока», Лютер Стікелл із «Місії неможливої» або половина головних героїв «Привида в обладунках».

В ідеалі це той учасник команди, що в трьох випадках із п’яти залишається у фургоні: спостерігає й підтримує товаришів під час нальоту.

То чому я ним досі не зіграв?

Бо напрочуд багато ведучих, як я з’ясував, вважають саму ідею розв’язувати проблеми зламом чимось забороненим. Навіть коли я намагався втілити цей задум, грати ним фактично не давали.

Зламати камери безпеки й оглянути будівлю перед штурмом? Не можна.
Зламати телефон охоронниці, щоб відстежити її рух? Неможливо!
Грати R2-D2 у «Зоряних війнах» і зламати електронний замок? Ні за що. Діставай відмички!
Зламати порти дистанційного керування авто переслідувачів і захопити його? Очевидно, ніхто не хоче, щоб автівкою могли заволодіти віддалено. Тому там досконала система безпеки, яку неможливо зламати.

Останнє виправдання трапляється часто. Це як сказати: ніхто не хоче, щоб його штрикнули мечем, отже, в людину в повних латах неможливо влучити.

Можна сперечатися про правдоподібність кожного прикладу в окремому світі. Але я бачив таке навіть в іграх, що мають спеціальні правила для цих видів зламу. Йдеться про стійку модель поведінки, коли хакерові не дають робити те, для чого він створений. Це ніби в D&D скрізь, куди ви йдете, виявляється поле антимагії. І ставлення це дивно поширене.

Пряма заборона — не єдиний прояв. Непомірно високі числа складності й кидки до неминучої невдачі трапляються, мабуть, і частіше.

Особливо шкодить це пригодам на конвентах. Автори хочуть показати багатство гри й додають готового персонажа-хакера. Але ведучий-волонтер дотримується заповіді «хакерству зась». Готовий персонаж стає пасткою: той, хто його обрав, чотири години сидить осторонь подій.

Найгірший приклад, на жаль, стосується однієї з моїх улюблених ігор — Eclipse Phase. Щоб показати всі можливості трансгуманістичного світу, автори часто додають готового інфоморфа: персонажа без тіла, який існує лише як цифрова конструкція й діє тільки через Мережу.

Поєднайте це з ведучим, який не дозволяє робити в Мережі нічого значущого, — я бачив таке безпосередньо або чув із перших вуст щонайменше про чотири конвентні пригоди, — і отримаєте персонажа, який буквально нічого не може зробити.

Багато ведучих навіть не усвідомлюють власної заборони. Під час створення персонажів вони питають: «Хто хоче грати хакером?» Колись я чув це й думав: «Чудово, цей ведучий дозволить зламувати!» Але ні. Він розуміє, що кіберпанковій команді належить мати хакера, а під час гри все одно перекриває йому шлях на кожному кроці.

Дайте зламу працювати

Підозрюю, частина проблеми в тому, що ведучі за інерцією тримаються способів гри, засвоєних у підземеллях D&D. Вони уявляють штурм об’єкта як фізичне проникнення й сутички з охоронцями. Спроба хакера отримати доступ до камер порушує це очікування. Їхня неточна картина світу не включає злам, тож несподіваний спосіб вирішити проблему рефлекторно відкидають.

Це один із видів нав’язування визначеного маршруту: заздалегідь задано не лише спосіб розв’язати одну проблему, а й те, як треба розв’язувати цілі класи проблем.

Розв’язок простий: не робіть так.

Водночас злам не має стати чарівною кнопкою, що без зусиль вирішує все. Інакше хакер забере всю увагу, затьмарить решту персонажів і знищить виклики пригоди.

Щоб цього уникнути, перевірте наслідки для хакера: вони мають бути порівнянні з ризиками інших дій. Як не можна оголошувати авто незламним, так і хакера не слід захищати непроникним мережевим екраном. Перевірте також вектори: розв’язання пригоди має вимагати кількох кроків, і злам не повинен миттєво закривати їх усі.

Найочевидніший приклад: «Я не зможу зламати систему, доки ви не під’єднаєте мій віддалений маршрутизатор». Але легко потрапити в іншу пастку, якщо кожна пригода побудована так, що команда робить усе підготовче й «відкриває» хакерові можливість самому перемогти наприкінці. Шукайте, чим його злам буде незамінним на початку та посередині пригоди.

Не треба й закріплювати всі ці шляхи наперед. Коли гравці на ходу знаходять вектори, яких ви не передбачили, саме це робить гру цікавою. Якщо дати нагоду, решта групи теж запропонує плани, що використовують сильні сторони їхніх персонажів. Допоможуть пригоди з кількома одночасними проблемами. Спробуйте також рішуче починати сцени вже на місці подій: тоді група менше затримуватиметься на віддаленому плануванні, де тільки хакер може діяти безпосередньо.

Далі: № 5 — незнання правил.

Джерело. Перекладач: ДН.

Список помилок ведучого, № 1: мінлива реальність

Залишити відповідь

Список помилок ведучого, № 1: мінлива реальність

Учора я повернувся з Gen Con. Загалом чудово провів час, придбав чимало цікавого, а вдома знайшов на ґанку купу ігор із Kickstarter. Це вже третій рік поспіль, тож я називаю це «Дванадцятою ніччю Gen Con».

Але цього року мені не дуже щастило з власне грою. Кілька сесій були справді чудові, проте більшість — цілковиті розчарування. Іноді винна була невдала пригода, але здебільшого мені траплялося жахливе ведення.

Це змусило мене замислитися: ведення ігор — ремесло, у якому рідко бачиш роботу іншого майстра. Звісно, у деяких групах учасники по черзі сідають у крісло ведучого, але це радше виняток. Тому, підозрюю, багато ведучих живуть у своєрідній бульбашці, а ізоляція заважає помічати й виправляти власні недоліки.

На The Alexandrian я багато писав порад для ведучих, здебільшого позитивних: що цікавого можна робити або додати до гри. Тепер трохи зміню підхід і поговорю про те, чого не слід робити.

Приклади переважно взято з невдалого досвіду на Gen Con, але я зміню деталі, щоб нікого конкретно не називати.

Помилка № 1: мінлива реальність

Гравець: Чорт! Гаразд, біжимо через інші двері!

Ведучий: Інших дверей немає. Вийти можна лише тим шляхом, яким ви зайшли.

Гравець: Куди, в біса, поділися інші двері?!

Для гравця мало що дратує більше й надійніше руйнує занурення, ніж коли реальність світу гри змінюється перед його уявним поглядом, мов міраж.

Іноді це наслідок невдалого спілкування. Ведучий забув згадати огра, який тепер трощить персонажеві голову, коли той ненароком спробував пробігти повз. Або слова «двері в кінці коридору» для ведучого означали двері одна навпроти одної по ширині проходу, тоді як гравці уявили їх поряд у торцевій стіні.

Серйозніше, коли картина світу в уяві самого ведучого нестійка. В одній науково-фантастичній пригоді відсік корабля то був відкритий вакууму, то ні — і це змінювалося випадково протягом кількох раундів бою. Зрозуміло, що для тих, хто там перебував, це мало значення. Можливо, ви ретельно підготувалися до входу у вакуум, але інший персонаж просто вбіг усередину, бо вакуум кудись зник. Або зайшли після запевнення, що тепер усе безпечно, і раптом опинилися у вакуумі, бо ведучий згадав, що той там мав бути. Так чи інакше, усю гру затулить ваше цілком відчутне роздратування.

На мою думку, зберігати цілісність світу гри — чи не найголовніше завдання ведучого. Решта спирається на цілісну картину. Без неї значущий вибір, визначальна риса рольової гри, стає неможливим.

Найчастіше змінюється географія: відстані раптом подвоюються чи збільшуються вчетверо; огр одночасно стоїть поруч із двома персонажами в різних кінцях кімнати; коридори з’являються й зникають на плані. Але проблема можлива скрізь. Неігрові персонажі змінюють зовнішність, організації коливаються між усезнанням і безпорадною необізнаністю, а дієвість заклять залежить від настрою ведучого.

Останній приклад нагадує, що послідовними мають бути не тільки описи, а й механіка. Бен Роббінс влучно сформулював це в статті «Той самий опис — те саме правило»:

Світ гри уявний. Він існує лише в думках учасників. Кожен має власну уяву, тому особливо важливо досягти згоди: усі мають діяти в одному вигаданому світі й однаково розуміти його правила. Послідовність цьому допомагає, непослідовність — заважає.

Наприклад, у M&M герої спочатку зустрічають кулемет зі звичайним кидком атаки, а пізніше — інший, для якого використовують атаку по площі: автоматичне влучання й ряткидок Реакції для зменшення ушкоджень. За задумом кулемети однакові, лише один більший.

Гравець бачить другий кулемет до пострілу й каже: «Ага, я ухилятимуся, щоб підвищити Захист — так у мене важче влучити!» Логічно, але цілком хибно, бо він не знає, що для другого кулемета діє механіка, не пов’язана із Захистом.

…

Виправити це просто: той самий опис ніколи не слід моделювати двома різними правилами. Хочете інше правило — дайте інший опис.

Як покращити власну картину світу

Рольові ігри — театр уяви, імпровізована радіовистава. Щоб бути послідовним, ведучий має утримувати в голові складну картину світу й водночас займатися рештою справ за столом. Це нелегко.

Межа складності, з якою людина може впоратися, у кожного ведучого своя. З практикою ця навичка зазвичай зростає. Тому спочатку треба знати власні межі, а потім знайти спосіб їх розширити.

Наприклад, я не можу впевнено проводити бій з одночасним визначенням усіх дій, якщо в ньому понад 8–12 учасників. За цією межею вже не вдається одночасно тримати в голові їхні окремі дії й з’ясовувати наслідки. Коли в моїй відкритій кампанії OD&D такі бої почастішали, я розділив раунд за правилами на кілька етапів визначення результатів. Так у кожен момент я працював із меншою групою.

Якщо вам важко пам’ятати географію місця, нашвидкуруч накресліть мапу. Вона не мусить бути точним планом: достатньо зафіксувати, що кухня тут, а спальня там. Занотовуйте зовнішність і характер неігрових персонажів. Ведіть журнал кампанії, щоб зберігати послідовність між сесіями.

Як покращити спілкування

Коли ви самі чітко уявляєте ситуацію, працюйте над тим, як пояснюєте її гравцям. Помічайте моменти, коли вони плутаються в описі, і подумки або письмово фіксуйте їх. Потім переглядайте: як можна було сказати інакше? Яких подробиць бракувало? З часом ви зрозумієте, які вислови на кшталт «у кінці коридору» надто розмиті й як зробити їх точнішими.

Точність не обов’язково означає довший опис.

Іноді ясності допомагають візуальні підказки: схеми, фотографії важливих неігрових персонажів, мапа міста на стіні тощо.

Як діяти за столом, коли виникла плутанина

Навіть із досвідом помилки й непорозуміння не зникнуть. Тому заздалегідь подумайте, як на них реагувати.

По-перше, помічайте ознаки непорозуміння. Зазвичай очевидний сигнал — гравці пропонують дії, що здаються вам безглуздими. Я вже докладно говорив про загальний принцип:

Якщо ви не розумієте, чого гравці намагаються досягти дією, з’ясуйте це, перш ніж визначати її результат.

По-друге, тлумачте сумнів на користь гравців. Ваша картина світу не ідеально точна, а ситуація змінюється, навіть якщо механіка ділить її на послідовні ходи.

Наприклад, посеред кімнати б’ється огр, а гравець заявляє, що його персонаж пробіжить повз. У картині гравця для цього є місце. У вашій, можливо, ситуація не така однозначна. Але якщо огр зробить крок ліворуч, замахнувшись палицею на Афіну, Гораціо цілком може проскочити. Дозвольте це.

По-третє, шукайте компроміс між власною картиною й наміром гравців.

Можливо, Гораціо справді не може просто пробігти повз: кімната мала або огр навмисно заступає шлях. Замість голої заборони запропонуйте спосіб досягти мети, узгоджений із обставинами. Він може зробити перевірку Акробатики, щоб проскочити. Або Афіна може виманити огра зі шляху.

Такий компроміс — один із випадків принципу «Так, але…» для рішень ведучого. Він також допомагає гравцям поступово виправити свою картину. Вона складається з безлічі деталей. Коли ви пропонуєте шлях до мети, гравець зосереджується на новій подробиці — кімната менша, ніж здавалося, — а не на відкиданні попереднього уявлення. Різниця тонка, але, за моїм досвідом, важлива.

Нарешті, якщо все зовсім розладналося, не бійтеся невеликого виправлення подій заднім числом.

Коли я дотримуюся наведених порад, така потреба найчастіше виникає, якщо наслідок непорозуміння проявився не відразу. Наприклад: «Якби я знав, що огри встигнуть дістатися сюди до мого наступного ходу, нізащо не зупинився б підняти ідола!»

Навіть якщо минуло трохи часу, часто можна повернутися на крок назад, змінити дію, вчинену через хибне уявлення, і рухатися далі. Але що складнішим став ланцюг наслідків, то важливіше зважити незручність такого виправлення проти відчуження гравця від світу. Пам’ятайте різницю між «персонаж не знав» і «гравець не зрозумів». Якщо гравець думав, що огри за кількасот футів, а вони насправді за кількадесят, це одне. Якщо Гораціо не знав, що завдяки тотемам гепарда огри можуть пробігти кількасот футів за раунд, — зовсім інше.

І тут можливе узгоджене виправлення. Коли Гораціо взяв ідола, він отримав коротке видіння, тому ви не можете просто стерти цю мить. Але можете дозволити йому уникнути огрів, якщо він кине ідола й успішно пройде перевірку Атлетики, щоб утекти.

Далі: № 2 — кидки до неминучої невдачі.

Статті серії

Джерело. Перекладач: ДН.

Мистецтво ключа, частина 4: реєстри супротивників

Залишити відповідь

Мистецтво ключа, частина 4: реєстри супротивників

До першої частини.

Одна з переваг добре підготовленої пригоди з локаціями — кожна позначена ділянка фактично відокремлена від інших. Ведучому зазвичай досить працювати з одним фрагментом матеріалу — поточною кімнатою, — аж поки персонажі не перейдуть до наступної. Якщо ключ упорядкований, проводити таку пригоду легко: усе потрібне під рукою.

Недолік — статичність. Це відокремлення водночас обмежує обсяг інформації для ведучого й ізолює кожен фрагмент пригоди. До того ж персонажі зазвичай самі вирішують, коли перейти до наступної ділянки. Гравці майже повністю контролюють темп, що може призвести до одноманітності та побічних проблем на кшталт «п’ятнадцятихвилинного дня пригод».

Потрібен динамічний елемент. Іноді допомагає якась особливість, наприклад рухомі кімнати. Регулярні й досить часті випадкові зустрічі теж працюють. Але в ідеалі локація повинна природно ожити й відкрити простір для стратегії. Якщо огр із ділянки 20 кличе на допомогу, гобліни в ділянці 21 мають це почути й прибігти.

На перший погляд це просто: подивіться нижче по ключу й побачите гоблінів у ділянці 21. Та коли на відстані чутності сім-вісім кімнат, усе складніше. Ще гірше, коли на мапі поруч опиняються ділянки з непослідовними номерами:

Для цього фрагмента Temple of Elemental Evil треба було б гортати вісім різних сторінок виданого модуля. Ви одночасно стежите за багатьма відомостями й втрачаєте майже всю користь від відокремлених ключів.

І це ще відносно простий приклад. Що робити, коли здіймається тривога й увесь комплекс мобілізується на полювання за персонажами?

Ось мапа Secret of the Slavers Stockade:

Це укріплений об’єкт із навченою вартою та чітким підпорядкуванням. Напад на табір мав би спричинити злагоджену відповідь. Але для її проведення ведучому довелося б одночасно керувати відомостями з усіх тридцяти п’яти позначених ділянок. Це неможливо.

Реєстри супротивників

Розв’язок — відокремити мешканців локації від ключа. Якщо вони можуть переходити з однієї ділянки до іншої, їх не слід тримати в описі однієї конкретної кімнати.

Для цього створіть реєстр супротивників. Ось приклад із мапою Дайсона Логоса:

Група	Початкове місце та примітка
2 орки-охоронці	Ділянка 1; замасковані під людей
4 звичайні орки	Ділянка 2; грають у кості біля криниці
4 орки-охоронці	Ділянка 3
6 орків-охоронців	Ділянка 4*
2 гобліни-конюхи	Ділянка 8
4 звичайні орки й 4 орки-охоронці	Ділянка 9; п’яні
Капітан Гнарлзуб	Ділянка 9 або 16
Лейтенант Уґґбивень	Ділянка 11 вдень або 15 вночі
2 орки-охоронці й 8 звичайних орків	Ділянка 14
Окочіп (орк-чарівник)	Ділянка 19 (80%) або 6 (20%)
Свита Окочіпа: 3 орки-учні	Разом з Окочіпом
Пальцекрут (орк-чарівник)	Ділянка 20*
4 охоронці караван-сараю	Ділянка 21
Леді Стархуо	Ділянка 23
Брат Джеймстон	Ділянка 25
4 охоронці караван-сараю	Ділянка 25; поранені

Це ускладнює проведення пригоди, але не так стрімко, як у випадку з табором работоргівців. Ведучий уже не дивиться лише на поточний ключ, проте замість одночасного зіставлення 35 описів йому досить двох упорядкованих блоків: ключа поточної локації й реєстру.

Основна одиниця реєстру — група дії. Не варто стежити за кожним гобліном окремо, тому об’єднайте їх для зручності. Хоча деякі групи складатимуться з однієї істоти. Зазвичай це всі супротивники певної кімнати. Але великий загін іноді краще поділити: якщо він може розійтися й діяти незалежно, це дві чи більше груп. Наприклад, двадцять орків у казармі можна записати як чотири групи по п’ять, щоб вони могли вирушити в різні частини комплексу.

Групи також можна назвати й пронумерувати. Назви на кшталт «Загін смерті» чи «Охорона периметра» нагадують, як вони поводитимуться. Можна підготувати окремі аркуші характеристик для кожного типу й брати потрібний, коли персонажі з ними зустрінуться.

Номери допомагають стежити за пересуванням під час гри:

Покладіть мапу пригоди перед собою.
Поставте на початкові місця груп пронумеровані жетони.
Коли обставини змінюються, пересувайте жетони мапою — так ви керуватимете супротивниками в реальному часі.

Недорогі номерні жетони легко знайти, а можна зробити власні: надрукувати цифри й приклеїти їх до шайб, монет тощо.

Додаткові можливості реєстру

Окрім основного призначення, реєстр можна доповнювати кількома корисними способами.

Змінні місця

Персонажі в реєстрі не обов’язково прив’язані до однієї кімнати. Власник клубу може бути в кабінеті або серед відвідувачів; чарівник — у бібліотеці чи лабораторії; орк-сержант — обходити казарми. Записати це можна по-різному:

Ділянка 21 або 40: зазначте варіанти й виберіть відповідно до обставин; можливо, персонаж опиниться там, куди герої прийдуть першими.
Ділянка 21 (40%) або 40 (60%): визначте місце випадково.
Ділянка 21 (вдень) або 40 (вночі): прив’яжіть його до поточних умов. Поділ за часом доби я використовую часто.

Життя комплексу можна передати й без ускладнення реєстру. Якщо охоронці клубу працюють у три восьмигодинні зміни, необов’язково записувати всі три: функціонально в клубі є один охоронець, хоча ім’я залежить від часу появи персонажів.

Типи груп дії

Я виділяю чотири типи за поведінкою:

Патрулі регулярно обходять локацію. У реєстрі зазначте їхній маршрут: «патруль: ділянки 1, 5, 7, 8, 9, 2, 1». Для багатьох або складних маршрутів можна зробити окремий реєстр патрулів.
Рухомі групи — звичайний тип. Мають початкову ділянку, але можуть і зазвичай готові реагувати на дії персонажів.
Переважно нерухомі групи навряд чи залишать своє місце. Можливо, вони не хочуть реагувати на тривогу; можливо, це жахливі вовки в замкненій клітці. Сюди часто належать і ті, хто чекає в засідці. Але вони все ж можуть активізуватися, наприклад якщо хтось прийде по них. Тому я залишаю їх у реєстрі, але роблю відступ, щоб відрізнити від рухомих.
Нерухомі супротивники взагалі ніколи не залишать свою кімнату. Їх у реєстрі немає: вони лишаються в ключі локації. Це істоти, які не можуть рухатися, байдужі до подій комплексу або запечатані, поки персонажі їх не потривожать. Якщо останніх одразу не знищать, їх можна додати до реєстру.

Ці відмінності, особливо між двома останніми типами, суто практичні. Це не універсальна істина про світ гри. Думайте, як використовуватимете групу під час гри, і відповідно її запишіть. Якщо помилилися, просто проігноруйте відступ.

Примітки й виноски

Можна додати третю колонку з короткими нотатками або виноски для довшого пояснення й перехресних посилань. Наприклад:

Особливий предмет чи спорядження певного супротивника. Це корисно, коли кілька істот мають однакові характеристики, але лише деякі несуть особливі речі; інакше їх просто записали б у характеристиках.
Коротка тактична примітка: «ілитид може покликати телепатично», «чекають у підготовленій засідці», «бачать крізь стіни».
Причина, чому група переважно нерухома: спить, у засідці, байдужа тощо.
Інші заняття: замасковані під в’язнів, грають у покер, катують Себастьяна.

Якщо все вміщується в один рядок, використовую колонку приміток; довше пояснення виношу у виноску.

Кілька реєстрів

Для однієї локації можна мати кілька реєстрів. Часто корисно окремо записати денну й нічну зміни. Так само можливі стани «звичайний» і «тривога» або інший поділ, що має сенс для цього місця.

Це варто робити лише тоді, коли локація суттєво змінюється. Якщо відмінності невеликі й стосуються кількох персонажів, вистачить умов у записах окремих груп. Лише коли таких умов забагато, потрібні різні реєстри.

Оновлення реєстру

Реєстр легко змінювати, коли вороги гинуть, приходять їм на заміну або отримують нове завдання: переписувати весь ключ не потрібно. Саме тому я можу створити реєстр навіть для невеликої кількості неігрових персонажів.

Це особливо корисно в кампаніях із відкритим столом або щоразу, коли герої можуть повертатися в ті самі місця. Майже не змінюючи ключ, можна заселити локацію новими супротивниками. Приклади є в моїх статтях про повторне проведення мегапідземелля, зав’язки в пісочниці та хронології пригод: якщо читати їх із думкою про реєстри, простота оновлень стає очевидною.

Спрощений реєстр

Іноді не потрібні всі додаткові можливості. Для малого, але дуже діяльного комплексу з півдесятком мешканців досить перелічити їх, а під час гри вирішувати, де вони перебувають і що роблять.

Я називаю це простим реєстром, хоча він вимагає трохи кращої імпровізації. Найчастіше я так роблю з маєтками та іншими жилими будівлями. Спроба заздалегідь розписати повсякденне життя всіх мешканців створює багато складності й однаково не дає реалістичного результату.

Можна поєднати обидва підходи: кожен має звичайне місце — спальню чи кабінет — і певний шанс перебувати «десь іще в будинку». Конкретне місце визначите на ходу.

Пристосування виданих модулів

Застосувати реєстр до виданої пригоди дуже просто: перегляньте модуль і випишіть, до яких кімнат прив’язано кожного мешканця. Готово. Далі ігноруйте їхні записи в ключах, коли користуєтеся реєстром.

Порада: оскільки у виданому ключі зазначені всі чудовиська, на тому самому аркуші можна окремо перелічити нерухомих. Тоді ви швидко побачите, коли все-таки слід використовувати чудовисько з опису кімнати.

Туман війни

Поширена помилка під час роботи з реєстром — змусити всіх мешканців підземелля негайно кинутися на персонажів. Іноді це логічний наслідок їхніх дій, і це нормально: гравці навчаться уникати такого або відступати й перегруповуватися. Та пам’ятайте про туман війни. Напад на одну групу не означає, що про нього відразу дізнаються всі. Навіть після тривоги частина супротивників може охороняти інші ділянки або не знати, де саме сталася криза.

Реєстр дає змогу відіграти життя всього комплексу. Користуйтеся цим.

Також варто переглянути мої матеріали про проєктування зустрічей. У динамічному реєстрі кілька груп можуть долучитися до одного бою. Якщо ваші зустрічі завжди збалансовані на тонкій межі між життям і смертю, такий підхід доведеться переглянути. Корисною може бути й стаття про застосування виданих модулів третьої редакції.

Межі реєстру

Є й практична межа: коли груп дії стає забагато, керувати ними важко. Для мене це приблизно 15–20 груп; до 25 я вже впритул наближаюся до свого ліміту. У вас число може бути іншим.

Великі комплекси іноді можна поділити на менші частини. Очевидний приклад — рівні підземелля, якщо мешканці рідко переходять між ними; такі переходи можна навіть моделювати перевіркою випадкової зустрічі. Якщо й це не допомагає, я переходжу від «живого комплексу», де стежу за діями мешканців у реальному часі, до таблиць випадкових зустрічей, що передають його життя.

Реєстр супротивників призначений для місць, де лиходії активно діють. Він потрібен не кожному підземеллю. Іноді ви справді відкриваєте запилені гробниці, не потривожені сторіччями, і самі винні, коли пробуджуєте стародавні жахи всередині. Різноманітність робить гру цікавою.

Наприклад, у моєму Лабіринті Кривавих Ставків було лише кілька патрулів чудовиськ. Головне в пригоді — навігація лабіринтом і численні нерухомі небезпеки. Тому я використав для патрулів таблицю випадкових зустрічей, а не стежив за ними щомиті.

На завершення

Я вважаю реєстри супротивників своєю найкращою «таємною зброєю» як ведучого. Вони дозволяють із відносною легкістю проводити складні динамічні пригоди на території з десятка ділянок і водночас залишають мені сили для різних блоків характеристик та розумної тактики.

Коли гравці звикнуть до додаткової глибини таких пригод, вони відповідатимуть дивовижною стратегічною винахідливістю — у бою та поза ним.

Це змінить звичний ритм дослідження підземелля, де достатньо вибити двері. Реєстри також чудово підходять для місій зі скритністю, пограбувань і таємних операцій.

Рух і життя комплексу відкриють нові способи гри, триматимуть гравців напоготові й глибше залучатимуть їх у світ кампанії.

Читайте також

Джерело. Перекладач: ДН.

Мистецтво ключа, частина 3: ієрархія довідкових відомостей

Залишити відповідь

Мистецтво ключа, частина 3: ієрархія довідкових відомостей

До першої частини.

Раніше я відкинув догматичне застосування старого формату delve через обмеження його універсального шаблону — у першій частині і докладніше в іншій статті. Але в цього формату є одна справді хороша ідея:

Усе потрібне міститься на сторінці.

Коли ви користуєтеся delve, не треба відкривати Бестіарій, щоб знайти характеристики істоти, а потім Посібник гравця, щоб з’ясувати дію однієї з її здібностей, подібних до заклять. Усе перед вами.

Це дуже зручно й допомагає плавно вести гру: ведучий займається зустріччю, а не гортає книжки. Це також добре правило верстки. За можливості розміщуйте відомості, потрібні одночасно, так, щоб не доводилося перегортати сторінку. У власних ключах я часто переношу початок опису кімнати на нову сторінку, щоб увесь запис містився на одному аркуші, навіть якщо на попередньому лишається багато порожнього місця.

Коли готуєте матеріал до друку для широкої аудиторії, визначити, що варто повторити для довідки, непросто. Створюючи схожу систему бічних довідкових блоків для Legends & Labyrinths, я визначив дуже короткий перелік основних понять, з якими гравці, як передбачалося, уже знайомі. Для новачків додав окрему сторінку пояснень. За власним столом схожої мети можна досягти шпаргалками з правил.

А от у нотатках для себе ви можете дуже точно врахувати, наскільки добре знаєте систему. Наприклад, я знаю, як у D&D працюють закляття «Чарівний снаряд» і «Вогняна куля», тому просто записую назви. Якщо беру маловідоме закляття, якого раніше не використовував, додаю пояснення.

Я готую матеріали для третьої редакції D&D уже понад п’ятнадцять років і бачу, як у моїх старих нотатках відбивається поступове опанування системи. У ранніх пригодах до характеристик чудовиськ часто додано таке:

АТАКА НА ХОДУ: може рухатися до й після атаки, не провокуючи атаки за нагоди. (Посібник гравця, с. 85.)

Досить скоро мені більше не треба було нагадувати собі дію цього таланту. Та коли я нещодавно проводив пригоду з чудовиськами, що активно використовували нові таланти з Book of Experimental Might Монте Кука, застосував той самий прийом:

Ухилення від ударів: відніміть число від кидків ушкоджень у ближньому бою й додайте його до Класу Захисту проти ближніх атак, не перевищуючи базового бонусу атаки. (Book of Experimental Might, с. 36.)

Такі нагадування бувають дуже особистими й дивними. Навіть за п’ятнадцять років я чомусь постійно забуваю використовувати талант «Постріл впритул» для неігрових персонажів: мій погляд просто перестрибує його в переліку талантів. Тому я часто додаю його до довідки про особливі здібності після блоку характеристик, хоча добре знаю, як він працює.

Ієрархія довідкових відомостей

Загалом є така ієрархія:

Додайте повний текст правила.
Додайте короткий виклад найважливішого й, можливо, сторінку для уточнень.
Додайте лише номер сторінки.
Запишіть тільки ключове слово, назву закляття чи таланту.

Що краще ви знаєте систему, то нижче можете спускатися цим списком. Це схоже на картки слів під час вивчення мови, тільки тут не треба спеціально зубрити: гра сама допомагає все запам’ятати. Опанувавши поняття, ви прибираєте його з активного набору підказок.

Завдяки копіюванню й вставлянню сьогодні легко додати повний текст правила. Але великий обсяг не завжди зручний для швидкої довідки під час гри. Якщо здібностей та ефектів багато, повні тексти роздують нотатки й ускладнять їх використання: наприклад, для однієї зустрічі доведеться гортати кілька сторінок.

Практична користь довідки

Окрім скорочення тексту, можна впоратися з надлишком, якщо враховувати, як саме ви користуватиметеся нотатками й довідками за столом, і відповідно їх упорядковувати.

Ми вже говорили про розриви сторінок, які залишають увесь запис локації на одному аркуші. Схожого результату можна досягти, винісши частину інформації на окремі аркуші, щоб дивитися на них одночасно.

Коли я проводжу гру, то часто розкладаю перед собою кілька аркушів. Додаткові довідки, зокрема книжки правил, лежать на складаних столиках ліворуч, праворуч або з обох боків. Мене іноді запитують, як удається так плавно вести гру, одночасно працюючи з купою паперів. Насправді гра йде плавно саме завдяки цим аркушам. Я швидко переводжу погляд з одного на інший і без труднощів проводжу зустріч із півдесятком складних блоків характеристик. Гортати шість різних сторінок Бестіарію було б куди важче.

Чудовиськ особливо легко виносити на окремі аркуші; часто кілька блоків характеристик уміщуються на одному. Я також додаю невелике зображення, коли можу: воно допомагає описати істоту й швидко знайти потрібний блок. Ось типовий зразок:

Винесення чудовиськ на окремі аркуші — також важлива складова складнішого прийому реєстрів супротивників, про який поговоримо далі.

Далі: частина 4 — реєстри супротивників.

Джерело. Перекладач: ДН.

Мистецтво ключа, частина 2: основа опису локації

Залишити відповідь

Мистецтво ключа, частина 2: основа опису локації

До першої частини.

Із історії ключів локацій я виніс два головні уроки. По-перше, треба відокремити від докладних відомостей про кімнату те, що персонажі одразу помітять. По-друге, інформацію слід розбити й упорядкувати так, щоб ведучому не довелося шукати потрібне посеред суцільної стіни тексту.

Справжнє питання — як упорядкувати ключ, щоб ним було зручно користуватися. Ми вже відкинули жорсткий, догматичний шаблон, але має бути щось краще за безладне вивалювання всього на сторінку.

За моїм досвідом, розв’язок — зосередитися на послідовності інформації: як вона надходитиме або, найімовірніше, надходитиме за ігровим столом.

Назва кімнати

Почніть із назви. Формально вона необов’язкова, але влучна назва миттєво зорієнтує: пояснить, що це за приміщення, і стане корисною підказкою, якщо ви вже знайомі з пригодою.

Текст для читання вголос

Спершу подайте те, що кожен одразу сприйме при вході до кімнати: «У кутку стоїть ящик, на якому намальовано дивний знак».

Це не обов’язково має бути буквальна рамка. Але опис слід чітко відокремити від решти ключа й умістити в нього всі відомості, які персонажі повинні дізнатися відразу. Я називаю це також поглядом з порога.

Брендан із Necropraxis слушно зауважив: якщо у виданому модулі перед вами стіна тексту, з неї часто можна виокремити корисний «погляд з порога» маркером. Ось приклад із Tomb of Horrors:

Саме коли я спробував проводити Tomb of Horrors, то вперше усвідомив, наскільки важливо відділяти початковий опис для гравців від загального опису локації. І наскільки важливо, щоб цей початковий опис був повним і точним. Через це я згодом переробив усю пригоду так, щоб ведучому було легко нею користуватися.

Реактивні перевірки навичок

Одразу після початкового опису розміщуйте реактивні перевірки, які кожен має виконати при вході. Зазвичай це перевірки на кшталт Сприйняття, але також можуть бути перевірки знань. Наприклад, кидок «Бачити приховане», щоб помітити маленьких павуків на ящику, або перевірка Історії, щоб упізнати на ньому імператорську печатку Нортона.

Мене дивує, як часто видані пригоди неправильно розташовують такі відомості. Спочатку шість абзаців докладно описують кімнату, а десь унизу раптом з’ясовується, що персонажі мали зробити перевірку Спостережливості, щоб помітити стелю, вкриту займистою олією. За столом це означає, що персонажі вже кілька хвилин досліджують усе, описане вище, перш ніж я помічаю перевірку, яку мав провести десять хвилин тому. От халепа.

Значущі елементи

Тепер опишіть кожен значущий елемент кімнати окремо — з подробицями, що знадобляться, коли персонажі почнуть його вивчати або з ним взаємодіяти. Наприклад: «У скрині лежить рубін, розколотий навпіл. Усередині видно порожні яйця павуків».

Що вважати значущим? Усе, про що ведучому потрібні додаткові відомості. Найчастіше це речі, які гравці можуть дослідити або використати.

Зазвичай це очевидно. Повернімося до виділеного прикладу з Tomb of Horrors. Якщо розібрати «погляд з порога» на значущі елементи, вийде приблизно так:

Старі глеки: заповнені пилом і різними інгредієнтами, що втратили дію.
Глиняні горщики та урни: очевидно, колись містили мазі, олії, парфуми тощо.
Чани: у кожному каламутна рідина. Вони прикріплені до підлоги й надто важкі, щоб їх пересунути.

Жирні назви допомагають швидко знайти потрібне, а також відразу зрозуміти вміст кімнати та її використання в грі. Що тут є? Глеки, горщики, урни й чани. Що станеться, якщо зазирнути в глеки? Побачать пил і зіпсовані інгредієнти.

Розвиток значущих елементів

Зосередьмося на чанах.

У наведеному ключі я трохи хитрую: оригінал Ґайґакса містить значно більше інформації про них. Можна було б додати все одним великим абзацом:

Чани: у кожному каламутна рідина. У першому — три фути брудної води. У другому — кислота уповільненої дії: через раунд після значного контакту зі шкірою (занурена рука, бризки тощо) вона завдає 2–5 пунктів ушкоджень; легкий дотик викликає лише невеликий свербіж. На дні — половина золотого ключа. У третьому — сіра охриста слизова істота (48 пунктів здоров’я, 4–16 ушкоджень через великий розмір), а під нею друга половина ключа. Чани прикріплені до підлоги й надто важкі, щоб їх пересунути. Частини ключа магічні, ніщо їх не пошкодить; разом вони утворюють один суцільний ПЕРШИЙ КЛЮЧ. Кислота пошкоджує навіть магічну зброю. Персонажам доведеться якось нейтралізувати або злити її: якщо просто опустити руку й шукати навпомацки, шанс знайти ключ становить 1% за раунд із накопиченням.

Ми знову отримали стіну тексту. Треба розбити відомості ще дрібніше. Я зазвичай використовую пункти списку, але підійде будь-яка ієрархічна структура. Важливіший сам принцип: рухатися від загального до конкретного, особливо зважаючи на те, як гравці дізнаються про це.

Кортні Кемпбелл у Hack & Slash написав на цю тему статтю «On Set Design». Його конкретний спосіб досить суворий і, на мій смак, надто вузький, але сам поділ ключа корисний. Я б розвинув ідею так:

Перелічіть усе видиме в кімнаті, наприклад чани.
Під кожним предметом зазначте те, що стає зрозумілим від уважнішого погляду, наприклад що в чанах є рідина. Потім — те, для чого потрібні конкретні дії, наприклад щоб установити, що в другому чані кислота. Сюди ж належить вміст закритих посудин.
Так само опишіть елементи, яких одразу не видно, наприклад потайні двері, для знаходження яких потрібна перевірка Пошуку.

Логіка проста: гравці найімовірніше почнуть із запитань про те, що їм щойно описали, отже, відомості про ці речі мають стояти першими. Спочатку вони запитують загалом, а потім докладніше досліджують, тому й записи йдуть у такому порядку.

Це не означає, що вони мусять обшукувати кімнату саме так. Ви лише впорядковуєте відомості зручним способом. Якщо прихований елемент варто подати раніше, бо він дає контекст решті, так і зробіть. Кожна пригода має свої особливості, тому обирайте порядок, який має сенс у конкретному випадку.

Позначка «Тло для ведучого»

За останні кілька років я знайшов ще один корисний поділ у ключах: позначку «Тло для ведучого».

Ось простий приклад із недавньої пригоди в моїй кампанії про Птолус:

9. НЕЗАВЕРШЕНІ ПРИСТРОЇ ПРОТИ СТРАХУ

На підлозі та вздовж стін стоять чотири незавершені годинникові пристрої на мідних стрижнях.

Пристрої очищення від страху: частково зібрані пристрої очищення від страху (див. ділянку 1).

Магія (Клас Складності 30): дослідити їхню будову й завершити роботу за 1к4 дні.

Тло для ведучого: їх мали встановити тут і на північ від ділянки 20, але роботу так і не завершили.

Позначка дає змогу додати важливий контекст до локації, не захаращуючи відомості, які треба швидко знаходити під час гри. Без неї той самий ключ виглядав би так:

9. НЕЗАВЕРШЕНІ ПРИСТРОЇ ПРОТИ СТРАХУ

На підлозі та вздовж стін стоять чотири незавершені годинникові пристрої на мідних стрижнях.

Пристрої очищення від страху: частково зібрані пристрої очищення від страху (див. ділянку 1). Їх мали встановити тут і на північ від ділянки 20, але роботу так і не завершили.

Магія (Клас Складності 30): дослідити їхню будову й завершити роботу за 1к4 дні.

Приклад невеликий, але опис пристроїв уже трохи захаращений, і швидко прочитати його стало складніше.

Позначка особливо корисна для відомостей на кшталт «чим колись була ця зруйнована кімната» або «для чого її використовують неігрові персонажі». Замість довго описувати розбиті меблі, можна сказати: «Кімната завалена зламаними меблями (раніше це була казарма)». Якщо персонажі почнуть у них ритися, контексту вистачить, щоб імпровізувати подробиці.

Але будьте обережні: таке тло має бути коротким, конкретним і потрібним лише зрідка. Якщо воно починає домінувати в ключах, найімовірніше, ви збилися з курсу. Поверніть увагу до того, що персонажі справді можуть дізнатися і як саме.

Повний ключ

Тепер об’єднаймо все.

19. Лабораторія та кімната підготовки мумій

Уздовж усіх стін цієї кімнати тягнуться полиці зі старими глеками. Тут є великий стіл і табурет, два верстаки й два столи для підготовки мумій. На столах і підлозі стоять глиняні горщики та урни. Полотняні бинти лежать рулонами й розкидані навколо. На верстаках — висушені невідомі трави, кістки й черепи. На півдні стоять три чани близько семи футів у діаметрі та чотирьох футів завглибшки.

Спостережливість (Клас Складності 15): помітити, що навколо третього чана немає пилу.

Тло для ведучого: пилу немає через присутність сірої охристої слизової істоти.

Старі глеки: заповнені пилом і різними інгредієнтами, що втратили дію.
Глиняні горщики та урни: колись містили мазі, олії, парфуми тощо.
Чани: у кожному каламутна рідина. Чани прикріплені до підлоги й надто важкі для переміщення.

– Чан 1: три фути брудної води. – Чан 2: кислота уповільненої дії. Легкий контакт викликає свербіж. Значний контакт зі шкірою (занурена рука, бризки тощо) завдає 2–5 пунктів ушкоджень за раунд. Кислота шкодить навіть магічній зброї. – Половина золотого ключа: лежить під кислотою. Шанс знайти її рукою навпомацки становить 1% за раунд із накопиченням. – Чан 3: містить сіру охристу слизову істоту (48 пунктів здоров’я, 4–16 ушкоджень через великий розмір). – Половина золотого ключа: лежить під істотою.

Частини золотого ключа: обидві магічні й не можуть бути пошкоджені. Поєднані, вони утворюють один суцільний ПЕРШИЙ КЛЮЧ.

Не кожен ключ мусить бути таким складним. Але порівняйте цей запис із початковою «стіною тексту»: користуватися ним під час гри значно легше. Прочитайте або стисло перекажіть опис для гравців, пробіжіть очима жирні назви цікавих елементів і далі реагуйте на їхні дії.

Із такими ключами я можу взяти матеріал і провести його без додаткової підготовки, навіть якщо не заглядав у нього тижнями чи місяцями. З багатьма нинішніми виданими пригодами так не вийде: кілька абзаців або сторінок погано впорядкованого, нерозділеного тексту важко швидко розібрати й використати.

Власна пригода й видана пригода

У моїх прикладах досі було чимало «полірування» — природний наслідок бажання чітко пояснити вам ідею. Але це не обов’язково добрий зразок того, як слід писати нотатки для себе.

Коли готуєте ключі власної кампанії, їх не потрібно оформляти так охайно й докладно. Подайте початковий опис пунктами, запишіть швидкі нотатки — усе, що вам допомагає. Повні речення переоцінені: передайте відомості якомога ефективніше.

Пам’ятайте: ключ локації — не витвір мистецтва. Це інструмент, за допомогою якого ви створюєте чудові моменти за ігровим столом.

Відточуйте його й дбайте про нього — він віддячить сторицею.

Далі: частина 3 — ієрархія довідкових відомостей.

Джерело. Перекладач: ДН.

Мистецтво ключа: як описувати локації пригоди

Залишити відповідь

Мистецтво ключа: як описувати локації пригоди

Пригоди, побудовані навколо локацій, — одна з основ майстерності ведучого та проєктування сценаріїв. Навіть коли пригода не присвячена насамперед дослідженню певного місця, вам усе одно часто доводиться прив’язувати описи до позначок на мапі, щоб пояснити, де відбувається дія.

Саме тому мене дивує, що описи локацій у виданих пригодах майже завжди жахливі.

Коротка історія ключа

У 1974 році перше видання D&D містило «зразок мапи» з цифровими й літерними позначками. Але пояснення до мапи мало радше навчальну, ніж практичну мету. Наприклад:

5. Комбінації тут справді підступні, і якщо ви не прагнете дошкулити гравцям, їх не радять використовувати в грі. Південний прохід «D» — похилий коридор, що спустить групу щонайменше на один рівень нижче; якщо нахил пологий, навіть дворфи його не помітять. Кімната «E» — двосторонній телепорт куди завгодно за бажанням судді, хоч до центру землі чи на місяць. Південний прохід із «F» — односторонній телепорт; бідолахи цього не зрозуміють, якщо через нього не проходитиме дуже довга група, понад 50 футів. У картографів групи це напевно викличе роздратування.

Перестрибнімо на два роки вперед, у 1976-й, який можна вважати першим роком виданих пригод. «Храм Жаби» Арнесона з’явився в додатку Blackmoor; Wee Warriors випустили Palace of the Vampire Queen; Metro Detroit Gamers — першу версію Lost Caverns of Tsojconth; Judges Guild — Gen Con IX Dungeons і City-State of the Invincible Overlord.

Palace of the Vampire Queen мала суто табличний ключ, приблизно такий:

Натомість Lost Caverns of Tsojconth використовувала Ґайґаксову «стіну тексту», що майже на десятиліття стала звичним форматом TSR:

K. МІДНИЙ ДРАКОН. 72 пункти здоров’я. Нейтральний, розумний, говорить, має закляття виявлення магії, читання магії, причарування особи, пошуку предмета, невидимості, екстрасенсорного сприйняття, розвіювання магії, прискорення й дихання під водою. Спить, але прокинеться через три бойові раунди або якщо до нього звернутися чи напасти. Пропустить групу на схід за не менш як 5000 золотих монет металом та/або коштовностями; за кожен запропонований магічний предмет знизить ціну на 1000 золотих. Нічого не розповість, але запитає про вогняних ящірок. Якщо група їх убила, дракон нападе. Скарб: 30 000 мідних, 1000 золотих, 36 самоцвітів по 100 золотих, 42 по 500, 13 по 1000, дев’ять прикрас вартістю 9000, 7000, 7000, 6000, 5000, 4000, 4000, 3000 і 3000 золотих. Немагічний меч із кварцовими прикрасами коштує 783 золоті, хоча мечі групи спершу його зненавидять. У трубці зі слонової кістки, вкритій контактною отрутою, — сувій із трьома закляттями: «Виклик чудовиська III», «Обмежене бажання» й «Символ». Кілька прикрас випромінюють магію через закляття «Чарівні вуста» з майже неможливою умовою промовляння. Десята прикраса — намисто з п’ятьма магічними снарядами: кожну кульку сховано в блоці зі слонової кістки, який можна розкрити вздовж тонкого шва.

Тим часом у Gen Con IX Dungeons Judges Guild, як часто бувало, значно випередили інших. Боб Блейк зрозумів, що впорядкований ключ полегшить проведення пригоди, і додав до кожного запису розділ «Лише для Майстра»:

13. 30 футів із півночі на південь, 30 зі сходу на захід. Вхід крізь потайні двері посеред західної стіни. У центрі кімнати почорніле вогнище, у східній стіні — загратований прохід до ніші 10 на 10 футів.

Лише для Майстра: у вогнищі немає нічого цінного. Ґрати легко підняти ланцюгом, що звисає з маленького отвору поруч. У східній стіні ніші є потайні двері.

Технічно це ще не текст у рамці, але за структурою такий формат виконував ту саму роль. Особливо цікаві записи з двома розділами «Лише для Майстра»: перший перед описом для гравців містить відомості, потрібні під час входу, а другий після нього — результати дослідження кімнати.

На жаль, Блейк використовував формат лише до 1977 року. Згодом Judges Guild відмовилися від нього й теж перейшли до «стін тексту».

У 1978 році пригода B1 In Search of the Unknown фактично запропонувала розбивати ключ на окремі розділи:

30. КІМНАТА ДОСТУПУ. Порожня кімната без особливих деталей, із сходами вниз до нижнього рівня фортеці. Сходи ведуть безпосередньо до кімнати 38.

Чудовисько:

Скарб і місце:

Зовні це схоже на пізніші «посібники з оформлення пригод», до яких ми ще дійдемо. Але насправді поділ випадково виник із навчальної мети B1: пригода містила готові переліки чудовиськ і скарбів, які початківець мав сам розмістити в кімнатах підземелля. Тому відповідні поля в прикладі порожні.

Епоха тексту в рамці

У 1979 або 1980 році — залежно від точності визначення — вперше з’явився текст у рамці: заздалегідь написаний опис, який ведучий читає вголос. Це сталося в Lost Tamoachan: The Hidden Shrine of Lubaatum, турнірному модулі Гарольда Джонсона та Джеффа Р. Лісона для конвенту Origins.

В оригінальній версії текст ще не був у рамці, а просто стояв у лапках:

Але 1980 року TSR перевидала модуль як C1 The Hidden Shrine of Tamoachan і вперше помістила заготовлені описи в рамку:

Як і Блейків розділ «Лише для Майстра», рамка чітко відділяла те, що треба відразу повідомити персонажам під час входу до місця.

Пізніше рамки почали використовувати для будь-якого тексту, призначеного для читання гравцям уголос. Але їхня роль як оповідного засобу виходить за межі опису локацій. Тут варто згадати Quest of the Fazzlewood, турнірний модуль 1978 року для одного ведучого й одного гравця. Окрім довгого вступу, який гравець читає сам, фінал пригоди містить готовий текст для читання вголос:

Оформлення дуже схоже на пізніший Lost Tamoachan. Можна навіть стверджувати, що саме це був перший приклад «тексту в рамці», хоча рамки ще не було.

Далі формат здебільшого усталився. У першому номері Dungeon 1986 року вже поєднувалися звична рамка й «стіна тексту» для ведучого. У 1988 році чудовиська та неігрові персонажі журналу отримали окремий стандартний блок характеристик. Та той самий основний формат ще видно в The Apocalypse Stone 1999 року — останній пригоді для другої редакції.

Посібники з оформлення пригод

Із появою третьої редакції зробили спробу встановити новий стандарт для виданих пригод. Формат уперше з’явився в The Sunless Citadel: знайомі рамка та «стіна тексту» доповнювалися конкретними розділами з жирними заголовками:

Пастки;
Істоти;
Тактика;
Розвиток подій;
Скарб.

Не кожна локація містила всі розділи, але наявні завжди йшли саме в такому порядку.

Як уже сказано, це нагадує B1 In Search of the Unknown. Були й інші приклади між 1978 і 2000 роками, передусім I3 Pharaoh 1982 року, де використовувалися заголовки «Гра», «Знання», «Чудовисько», «Персонаж», «Пастка/хитрість», «Скарб».

Автори Pharaoh Трейсі та Лора Гікмани присвятили цілу сторінку поясненню мети кожного розділу. Наприклад:

Гра: загальний порядок подій, можливих у кімнаті. Наприклад, персонажі, що входять через двері, спершу натрапляють на пастку. Вона випускає чудовисько, а скарб можна знайти лише після перемоги над ним. Цей розділ пояснює порядок використання решти; тут також наведено розміри приміщення.

У цьому й полягає задум стандартного оформлення: розбити «стіну тексту» і чітко показати ведучому, де шукати потрібні відомості.

Задум добрий, але конкретний спосіб його здійснення спонукає авторів заповнювати шаблон. Насправді навряд чи треба пояснювати ведучому, що орки б’ють мечами, коли це їхня єдина зброя. Але шаблон вимагає розділу «Тактика», тож автор пише про це два-три абзаци.

Ще серйозніша проблема, за моїм досвідом, — порядок подання інформації. Якщо посеред кімнати стоїть огр, розповідь про кімнату слід почати з нього. Якщо за гобеленом ховається гоблін, починати з гобліна не варто.

Універсальний шаблон стає водночас гамівною сорочкою та джерелом зайвого тексту. Кульмінація такого підходу — сумнозвісний формат delve, який я докладно розглядав в іншому місці.

Основна проблема, яку цей формат лише посилює: жорстка структура змушує подавати відомості в неправильному порядку або розділяє те, що під час гри мало б бути поруч. Замість того щоб полегшити пошук і використання інформації, такий формат робить усе навпаки.

Далі: частина 2 — основи ключа.

Мистецтво ключа: частина 2 · частина 3 · частина 4.

Джерело. Перекладач: ДН.

Мистецтво темпу: як не слід починати сцену

Залишити відповідь

Мистецтво темпу: як не слід починати сцену

Учора я говорив про різні ролі персонажів у сцені та про те, чому варто добре подумати — бажано не раз, — перш ніж віддавати головну роль комусь іншому, а не персонажам гравців. Перед тим ішлося про визначення питання під час обрамлення сцени.

Нещодавно я прочитав Harlequin, кампанію для Shadowrun. Вона дає чудовий приклад того, як не слід обрамляти сцену.

Далі — сюжетні спойлери.

Після низки пригод передостання сцена всієї кампанії має питання: «Чи допоможе Джейн Фостер Арлекіну?» і «Чи завершить Арлекін ритуал чал’хан проти Ерана?» Зверніть увагу: ані Фостер, ані Арлекін не є персонажами гравців. Більшість персонажів тут статисти. Хіба що персонажів-чаротворців можна вважати важливими другорядними героями, бо їм дозволено допомогти з ритуалом — хоча на його успіх чи провал вони не вплинуть.

Потім настає фінальна сцена кампанії з питанням: «Хто виграє двобій — Арлекін чи Еран?» Ведучому прямо наказують зробити все можливе, щоб персонажі гравців ніяк не вплинули на результат.

Це жахливий фінал кампанії.

Можна заперечити: іноді життя саме таке. Часом тебе відсувають убік і залишається лише дивитися, як інші ухвалюють рішення. Поки що залишмо осторонь той факт, що всю цю ситуацію хтось сконструював і міг зробити інакше. Якби вона виникла природно під час гри, що послідовно відтворює світ, усе могло б бути зовсім інакше. Натомість погляньмо, як легко змінити питання цих сцен, не змінюючи самих обставин.

Замість «Чи допоможе Джейн Фостер Арлекіну?» — «Чи передадуть персонажі Джейн Фостер Арлекіну?»
Замість «Чи завершить Арлекін ритуал чал’хан проти Ерана?» — «Чи зможуть персонажі-чаротворці стримати магічний відкат невдалого ритуалу?»
Замість «Хто виграє двобій — Арлекін чи Еран?» — «Чи допоможуть персонажі комусь із них? Якщо так, то кому?»

Цікаво, що ці нові питання явно кращі навіть тоді, коли результат сцени все одно визначено наперед — чого я не рекомендую. Навіть якщо Арлекін просто забере Джейн Фостер після відмови персонажів її передати, їхній моральний вибір і суперечка багато розкажуть про самих персонажів. Вони зможуть проявити себе або змінитися під тиском рішення.

Ритуал Арлекіна приречений на провал. Він урятується, відбивши енергію в сплячий вулкан і спричинивши його виверження — визнаю, це досить ефектно. Але якщо сцена зосереджена на спробі персонажів стримати решту магічного відкату, вони справді долучаються до подій.

Так само рішення, кому з двох морально неоднозначних впливових осіб допомогти, цікаве саме по собі й може мати величезні наслідки. Кого персонажі зроблять ворогом, а кого союзником? Це матиме значення, навіть якщо Арлекін попри будь-який вибір виграє двобій і відріже Еранові вухо.

Джерело. Перекладач: ДН.

Сюжетні імпульси в кіно: «Матриця»

Залишити відповідь

Сюжетні імпульси в кіно: «Матриця»

«Месники» · «Чужий»

Як і в попередніх частинах, слід пам’ятати про обмеження прикладів із лінійного медіа. Ми знаємо, чим завершуються сцени оригінального фільму, але в рольовій грі кожна могла б мати чимало результатів.

Від розбору «Чужого» минув певний час. Перед «Матрицею» можна освіжити в пам’яті «Мистецтво темпу», щоб краще зрозуміти застосування сюжетних імпульсів.

Сцена 1. Допит Морфеуса

Імпульс: «Ти прив’язаний до стільця. До голови під’єднано електроди».

Питання: чи зламається Морфеус?

Допит Морфеуса розбито на кілька частин прийомом одночасних сцен: одна сцена проходить крізь кілька сцен із Нео і Трініті. У її розвитку помітно чимало цікавих прийомів.

По-перше, Вачовські використовують низку дедалі сильніших імпульсів. Морфеусу вводять у шию сріблясту рідину. Агент заходить зі словами: «Можливо, у нас проблема». Агент Сміт каже іншим: «Залиште нас». І так далі. Часто перехід до іншої сцени відбувається просто на імпульсі.

Ставки пояснюються в наступній сцені: якщо Морфеус зламається, він видасть місце розташування Зіона, і війну буде програно. Це приклад перетину сцен. Перехід на імпульсі, пояснення ставок у паралельній сцені й повернення до допиту зберігають напругу та водночас чітко показують значення подій.

Ще один чудовий перетин — коли Сміт виймає навушник. Це підвищує ставки допиту й одночасно має наслідки в сценах із Нео і Трініті: Сміт виходить із мережі зв’язку.

Сцена 2. Вибір Нео

Імпульс: «Ти збираєшся його вбити. Убити Морфеуса». — «Інакше не можна».

Питання: чи повірить Нео Оракулові?

На поверхні йдеться про те, від’єднати Морфеуса чи врятувати. Але це рішення підпорядковане питанню, чи повірить Нео Оракулові та чи наважиться зробити вибір, який, за її словами, йому доступний.

Відповіді наприкінці сцени немає. Питання залишатиметься відкритим ще кілька сцен, поки ставки зростатимуть.

Сцена 3. План

Імпульс: «Гаразд. Що тобі потрібно? Крім дива».

Питання: який план у Нео?

Це проста, коротка й дуже дієва атмосферна сцена. З одного погляду це приклад принципу другого затишшя. Перше настає, коли Нео просить: «Зброю. Багато зброї». Уявний ведучий ще не завершує сцену. Трініті підвищує ставки: «Ніхто ніколи такого не робив». Після цього настає друге затишшя, і сцена обривається.

Сцена 4. Порятунок Морфеуса

Імпульс: металошукач пищить.

Питання: чи вдасться врятувати Морфеуса?

Цей імпульс — чудовий приклад стриманості. Ми знаємо, що Нео озброєний до зубів. За попередні п’ять хвилин ставки не раз підвищувалися. Тому, щоб почалася вражаюча дія, досить звичайного писку.

Це сцена бою й водночас зразковий приклад уповільненого часу — буквально, з огляду на знамените уповільнення руху й «час кулі» Вачовських.

Але сцена ще не закінчується. Протягом наступної хвилини ми кілька разів різко повертаємося до допиту Морфеуса. Так можна стискати час і водночас показувати цікаві моменти. Репліка «Здається, вони намагаються його врятувати» — ще один перетин сцен.

І це все ще та сама сцена. Одна бойова послідовність плавно переходить із вестибюля до ліфта, а потім на дах. Зверніть увагу на розмову:

Трініті: Як ти це зробив?

Нео: Що саме?

Трініті: Ти рухався, як вони. Я ніколи не бачила, щоб хтось рухався так швидко.

Нео: Недостатньо швидко.

Це коротка мить, але вона повертає нас до питання другої сцени: чи повірить Нео Оракулові? Відповідь досі невідома.

Назвімо це відлунням питання сцени. У справжній рольовій грі таку репліку, найімовірніше, додали б гравці Нео й Трініті. Але ведучий також може маленьким імпульсом на кшталт «Я ніколи не бачила, щоб хтось рухався так швидко» нагадати про невирішене питання, яке проходить крізь усю сесію.

Тут усі перетини, розсіяні по сценах, одночасно сходяться в кульмінації. Виявляється, що «Чи зламається Морфеус?» і «Чи вдасться його врятувати?» — фактично одне питання або принаймні мають одну відповідь.

Таке справжнє об’єднання двох одночасних сцен в один фінал трапляється нечасто, але справляє величезне враження.

Перед завершенням сцени маленький імпульс «Він не встигне» спричиняє ще один начебто неможливий подвиг і повертає тему того, чи є Нео Обраним. Момент триває від «Я знав, він Обраний» до запитання Морфеуса: «Тепер віриш, Трініті?» Це витончено вплітає історію кохання Нео й Трініті, яка теж пов’язана з темою Обраного через пророцтво Оракула для Трініті.

Сцена 5. Втеча

Імпульс: «Вони ще не вибралися».

Питання: чи втече Нео?

Цікаво, що імпульс подають фактично наприкінці попередньої сцени, а потім різко переходять до нової. До цього моменту я навіть не замислювався про такий прийом у рольовій грі, але в нього великий потенціал.

Трохи згодом Трініті додає новий імпульс: «Я хочу тобі щось сказати… Усе, що сказала мені Оракул, збулося. Усе, крім цього». Так нинішня сцена поєднується з ширшим питанням: чи повірить Нео Оракулові?

Сцена 6. Знищений вихід

Імпульс: «Агент Сміт стріляє в телефон. Трініті ледве встигла вийти. Але твій вихід знищено».

Це новий імпульс. Особливість сцени в тому, що вона прямо пов’язує питання «Чи повірить Нео Оракулові?» з питанням «Чи втече Нео?» через його опанування Матриці та протистояння агентам: «Він починає вірити».

Тепер усі питання — чи втече Нео, чи переможе Сміта, чи покохає його Трініті, чи повірить він Оракулові, чи стане Обраним — зливаються в одне велике питання. Від цього моменту до втечі Нео з Матриці триває одна сцена, хоча місце дії не раз змінюється. Окремі питання отримують відповіді одне за одним: Нео відмовляється від імені Андерсон, Трініті освідчується, Нео виходить за межі правил Матриці, перемагає Сміта й утікає.

Ця бойова сцена плавно проходить крізь чотири способи поводження з часом. Під час бійки в метро час сповільнений. Далі різкий перехід до перехрестя, де Нео забирає телефон. До його появи в натовпі час іде звичайно, а під час погоні в будинку знову сповільнюється. Стиснення часу переносить його до готелю; далі час знову йде звичайно, поки він заходить усередину. Кульмінація в номері знову сповільнена, уже буквально на екрані, аж до електромагнітного імпульсу.

Сцена 7. Вартові

Імпульс: «Сигнал тривоги близькості верещить. Це вартові. У вас п’ять, може, шість хвилин».

Можна стверджувати, що це все ще попередня сцена, попри цілком інше місце дії: питання надто тісно пов’язані. Та практично це радше ще одна одночасна сцена з численними перетинами — допомога Танка, потреба Нео вийти до електромагнітного імпульсу, поцілунок Трініті. Вони підвищують ставки великої сцени Нео.

На завершення

Близько п’ятнадцяти років тому «Матриця» майже постійно була в моєму DVD-програвачі. Я жив у квартирі-студії і, коли виникало бажання, просто натискав «відтворити». Мабуть, я переглянув фільм сотні разів із різним ступенем уваги. Як і майже все, що зробили Вачовські, це блискуче й революційне кіно.

Ще 2007 року в статті з порадами щодо проведення бою я радив ведучим дивитися «Матрицю», «300 спартанців» або «Тигра, що підкрадається, дракона, що зачаївся» й описувати події на екрані вголос, ніби розповідаючи про них ігровій групі. Це розширює запас способів описати дію, допомагає позбутися звичних шаблонів і робить описи бою різноманітнішими.

Спочатку я хотів зосередитися на тому, як сцени «Матриці», особливо бої, проходять крізь кілька місць дії. Але, розбираючи фільм, побачив, скільки Вачовські можуть навчити мене й керування темпом. Я не очікував, що під час роботи над статтею з’являться поняття відлуння питання сцени, ширших сцен, малих імпульсів і великих об’єднаних питань. Я навіть не певен, як найкраще застосувати деякі з цих складних ідей за ігровим столом.

Це повертає мене до початку «Мистецтва темпу»: рольові ігри — ще молодий вид мистецтва. Нам і досі є що відкривати.

Джерело. Перекладач: ДН.

Мистецтво темпу, частина 6: ще складніші прийоми

Залишити відповідь

Мистецтво темпу, частина 6: ще складніші прийоми

До першої частини.

У самій гущі подій

Почати сцену in medias res означає відразу опинитися посеред дії. Це дієвий прийом: сцена починається з найзахопливішого чи найцікавішого моменту. В інших медіа він також інтригує глядачів невеликою загадкою: як герої потрапили в таку скруту?

Однак у рольовій грі ця загадка створює труднощі. Глядач може не знати, як персонажі опинилися в поточних обставинах. Гравцям же належить ухвалювати рішення за своїх персонажів, тому вони мають знати те, що знають персонажі.

Відкладімо загадку й зосередьмося на простішому різновиді in medias res, який я наполегливо раджу всім: починайте сцену після прибуття.

Ведучі часто починають саме з прибуття. Якщо персонажі їдуть на склад, сцена відкривається тим, що їхнє авто зупиняється перед будівлею. Якщо їдуть допитати підозрюваного — тим, що стукають у двері. Це безпечний вибір, але часто зайвий. Якщо ви знаєте, що персонажі збираються шукати зачіпки в кабінеті боса, необов’язково відтворювати їхній вхід до будівлі, злам дверного замка тощо. Почніть з того, що вони вже перебирають шухляди й дістають викривальні документи.

Це працює, бо припущення, закладені в обрамлення сцени, очевидні: персонажі справді зроблять те, що самі запланували, і їм вдасться це зробити. Якщо успіх сумнівний, звісно, спершу потрібна перевірка дії, а вже потім — відповідне обрамлення. Наприклад, після проваленої перевірки проникнення сцена може початися з того, що промінь ліхтаря охоронця вихоплює персонажів із темряви.

Складніше застосування in medias res

Драматичніші початки посеред дії звичні для інших медіа, але в рольовій грі їх складно реалізувати без нав’язування наперед визначеного шляху. Утім, якщо це вдається, результат може бути чудовим.

За моїм досвідом, це вимагає великої довіри й порозуміння між ведучим та гравцями. Ведучий повинен досить добре знати гравців і їхніх персонажів, щоб точно передбачити їхні реакції, а гравці — довіряти такому передбаченню.

Втім, ведучий може вдатися й до певних хитрощів. Найпростіша — запитання «Чому ви тут?». Сцена починається словами: «Ви в темному тунелі під штаб-квартирою корпорації Паркер. Чому ви тут?»

По суті це означає: «Так, я спрямовую вас до заданої точки, але дам вплинути на те, яким саме буде шлях». Для багатьох це надто грубе втручання; мені особисто воно теж некомфортне. Але якщо вашій групі воно підходить, ви отримуєте змогу починати сцени набагато рішучіше й підтримувати щільніший темп.

Інша хитрість — поєднати початок посеред дії з поверненням у минуле. Спершу покажіть персонажів у складній ситуації, а потім зіграйте, як вони до неї дійшли. Знання майбутнього обмежує вибір, але гравці все одно можуть впливати на шлях до вже показаних подій або навіть визначати його. До того ж можна майстерно показати майбутній момент так, щоб він інтригував, але не нав’язував багатьох конкретних умов.

Сцена після подій

Сцена після подій — особливий різновид атмосферної сцени, що йде відразу за великим конфліктом або сюжетним імпульсом. У ній персонажі осмислюють пережите й реагують на нього.

Її мета і художня, і практична — як у світі гри, так і за столом. У художньому сенсі вона природно урізноманітнює темп: моменти сильної напруги й дії змінюються відносним спокоєм, у якому вони набувають ширшого значення — як поступ, невдача чи одкровення.

За столом така сцена доречна, бо гравцям або ведучому часто треба підбити підсумки: вилікувати ушкодження, порахувати ресурси, звіритися із записами. Якщо група навчиться відігравати персонажів під час цієї механічної роботи, гра відчутно виграє. При цьому відіграш не обов’язково має стосуватися самих підрахунків. Можна сказати «ми всіх лікуємо» й обраховувати це, одночасно відігруючи пізнішу розмову персонажів про напад на палац.

У світі гри люди також цілком природно відпочивають після стресу або сідають поговорити про приголомшливе відкриття. «Слухай, принеси мені пива. Бетті мене кинула. І ще, здається, у неї вселився демон».

Зазвичай такі сцени виникають самі собою, якщо дати персонажам трохи свободи. Але якщо ви рішуче перескакуєте між ключовими моментами, не забувайте залишати місце й для них.

Добре працюють постійні місця або обставини для таких сцен. У моїй кампанії про Птолус це часто кімнати в «Примарному менестрелі», поїздка каретою через місто або хвилини, коли персонажі обшукують тіла загиблих і допомагають пораненим. Ці повторювані обставини стали впізнаваними для групи, і їхня поява природно налаштовує всіх на сцену після подій.

Порушення звичного ритму

У «Баффі — винищувачці вампірів» такі сцени часто відбувалися в шкільній бібліотеці, а в пізніших сезонах — у «Магічній скриньці». Але цей серіал також показує, як можна порушити звичний ритм: час від часу в місці, призначеному для перепочинку, раптом спалахує конфлікт.

Темп книжки чи фільму часто набуває повторюваного малюнка. Так само й у рольовій грі. Знайомий ритм може тішити, особливо коли вся група раптом діє злагоджено, майже інтуїтивно. Та передбачуваність може й приспати увагу. Тому іноді варто порушувати ритм несподіванкою: спокійна атмосферна сцена раптом переростає в конфлікт; події начебто стихають — і новий сюжетний імпульс різко підвищує ставки.

Цікаво, що такий злам легко сам стає очікуваним. Коли монстр уперше раптово повернувся з мертвих у нібито фінальній сцені фільму, це було блискучим порушенням ритму. Тепер це стандарт фільмів жахів: глядач радше здивується, якщо лиходій із ножем залишиться мертвим, аніж якщо він раптом підведеться.

Висновок

Важко переоцінити, наскільки поверхово ми торкнулися теми керування темпом у рольових іграх.

Можливо, це й на краще. Кіно, наприклад, виграло від глибшого розуміння темпу як інструмента режисера, але вміло вибудувати темп фільму — і досі радше мистецтво, ніж наука. Надто прості гасла легко перетворюються на переконання, що існує один-єдиний правильний спосіб.

Сподіваюся, я передав кілька корисних ідей, які можна по-різному застосовувати, щоб краще розуміти темп власних кампаній і керувати ним. Як саме — вирішувати вам. Експериментуйте, випробовуйте прийоми в грі й дивіться, що вони допоможуть відкрити та вдосконалити.

Додаткові матеріали про темп

Читайте також

Джерело. Перекладач: ДН.

Мистецтво темпу, частина 5: складніші прийоми

Залишити відповідь

Мистецтво темпу, частина 5: складніші прийоми

До першої частини.

Ми вже розібрали основні інструменти керування темпом у рольових іграх. Тепер коротко розгляньмо складніші прийоми. Це аж ніяк не вичерпний огляд: ми ледь торкнемося теми. Але сподіваюся, навіть таке знайомство підкаже цікаві напрямки для роботи.

Розділення групи

Почнімо з одночасних сцен.

Половина групи вирушає оглянути покинуту водонапірну вежу, а друга — розпитати фермера Джима Бакстера, у якого незбагненним чином з’явився запас нацистського золота.

Двічі різні групи, для яких я проводив гру, самі заявляли, що не розділятимуться, аби не ускладнювати мені роботу. В обох випадках я швидко відмовив їх від цих «добрих намірів»: насправді я люблю, коли персонажі розходяться.

Так, кілька паралельних ліній подій вимагають трохи більше уваги. Але це з лишком окупається новими можливостями керувати темпом. Річ у тому, що більше не треба чекати завершення сцени: можна перемикатися між одночасними сценами.

Перемикайтеся на наростанні сюжетного імпульсу. Він стає моментом напруженого очікування: «Двері раптом розносить пластиковою вибухівкою! Крізь покручені уламки заходить полковник Курц… Тим часом на іншому кінці міста…»
Перемикайтеся перед вибором. Пам’ятайте, що рольова гра — це розмова, у якій учасники роблять значущі вибори. Коли постає особливо важкий вибір, переходьте до іншої групи.
Перемикайтеся на кидку кубиків. Результат лишається невідомим. До того ж ви прибираєте паузу на сам кидок і додавання модифікаторів: поки гравці рахують, з іншою групою відбувається щось захопливе. Щойно і там доходить до перевірки — бах! — повертаєтеся до першої групи, дізнаєтеся результат і рухаєте дію далі.

А якщо дивитися суто практично, перемикайтеся й тоді, коли гравцеві потрібно знайти правило, виконати складний розрахунок або прочитати роздатковий матеріал. Можливо, тут немає драматичної паузи, яку варто підкреслити, але ви все одно усуваєте вимушене очікування за столом.

У результаті влучне перемикання між одночасними сценами допомагає ущільнити темп, посилити напругу й виділити ключові рішення.

Перетини сцен

Опанувавши перемикання між одночасними сценами, можна збагатити гру, поєднуючи ці сцени перетинами.

Найпростіший різновид — прямий перетин: елемент або наслідок однієї сцени негайно з’являється в іншій. Наприклад, одна група підриває склад зброї, а друга чує вибух на протилежному кінці міста. Або полковник Курц утікає від одних персонажів до свого кабінету, який саме обшукують інші.

Непрямі перетини тонші й різноманітніші. У різних сценах з’являються спільні або пов’язані елементи, які не є одним і тим самим. Наприклад, Франклін знаходить посібник культу зі знаком білої кобри, а водночас Джон бачить зображення білої кобри на обличчі своєї вбитої дружини.

Непрямий перетин може взагалі не означати конкретного зв’язку у світі гри. Скажімо, Сьюзі запрошує Ріка на побачення в «Італійського жеребця» у п’ятницю ввечері. Тим часом в іншій сцені лейтенант поліції наказує Боббі організувати спостереження за зустріччю ватажка мафії в тому самому ресторані й у той самий час. Сьюзі та Рік ніяк не пов’язані з мафією чи поліцією, але це все одно перетин.

Так можна сплести окремі сюжетні лінії: Сьюзі, Рік і Боббі опиняться в ресторані одночасно. Франклін і Джон незалежно почнуть розслідувати справу білої кобри. Поки що невідомо, як саме перетнуться їхні шляхи, але вони вже прямують назустріч одне одному.

Особливо добре цей прийом працює на початку пригоди чи кампанії. Замість того щоб зібрати всіх персонажів у таверні, почніть для кожного окрему сцену, а потім поступово додавайте перетини, які природно зведуть їх разом.

Є й інше застосування: дати гравцям можливість спостерігати за історією як глядачам. Пам’ятаєте мить у фільмі жахів, коли глядачам страшно, що герой відчинить двері, бо вони знають те, чого він не знає? У рольовій грі цього важко досягти — якщо тільки за столом про небезпеку вже знають з іншої сцени, а персонаж не знає. Звісно, це працює, коли гравці здатні розрізняти знання гравця й персонажа.

Сцени поза хронологічним порядком

Подібні до перетинів прийоми можна застосовувати і в послідовних, не одночасних сценах. Джон бачить кобру на обличчі загиблої дружини, а згодом персонажі знаходять посібник культу. Проте суть перетину — у навмисному зіставленні двох елементів, яке одразу справляє враження та пов’язує паралельні події.

Комусь це здасться штучним. Які шанси, що домовленість про побачення та наказ про спостереження припадуть на ту саму мить? Допоможуть сцени поза хронологічним порядком: Сьюзі може домовитися про побачення у вівторок, а лейтенант наказати Боббі підготувати спостереження в четвер. Але за столом ці сцени все одно можна провести паралельно.

Такий вільний підхід до часу усуває й іншу поширену перешкоду, коли група розділяється. Один персонаж каже: «Ви їдьте через усе місто обшукати склад, а ми залишимося тут, доки Девід зламає шифр бази даних».

Ведучий думає: «До складу їхати щонайменше п’ятнадцять хвилин. Отже, перш ніж перейти до складу, доведеться відіграти п’ятнадцять хвилин на серверній фермі». Насправді це необов’язково. Ніщо не заважає проводити обшук складу та події на серверній фермі одночасно.

Я називаю це сценами зі зсувом у часі. Зазвичай сам зсув для мене не такий важливий: він просто відкриває кращі можливості керувати темпом. Типовий приклад — усі розходяться у власних справах. Ми знаємо, що все відбувається десь у середу після обіду, але мені не цікаво точно з’ясовувати, що сталося о 14:00, а що о 14:15. Я краще перемикатимусь на сюжетних імпульсах і відводитиму увагу від кидків кубиків та подібних пауз.

Повернення в минуле

Повернення в минуле — ще один поширений різновид сцени поза хронологічним порядком. Точніше, поширений в інших медіа; у рольових іграх, за моїм досвідом, він трапляється напрочуд рідко.

На відміну від сцени з невеликим зсувом у часі, нелінійність повернення в минуле зазвичай є важливою частиною подачі. Подія з минулого тематично пов’язана з тим, що відбувається зараз, або відкриває важливі для цього відомості. Приклади поза рольовими іграми: «Хрещений батько 2» — розгорнуте, але відносно прямолінійне застосування прийому; «Мементо» — надзвичайно складне; «Застосування зброї» Ієна М. Бенкса, де обидві низки сцен починаються в один момент, а потім одна рухається назад у часі, інша — уперед.

Повернення в минуле, як і будь-які сцени поза хронологічним порядком, вимагає обережності з послідовністю подій. Певні суперечності варто передбачити заздалегідь, а всі учасники мають бути готові не порушувати вже встановлених фактів навмисно. «Я телефоную йому!» — «Гаразд, але ми вже знаємо, що попри твої слова він вирушив на склад. Відіграй розмову з урахуванням цього». Якщо події все ж розійдуться надто далеко, іноді доведеться заднім числом щось виправити, хоча це й небажано.

Перевага повернення в минуле — значно більша свобода в дослідженні персонажів і ситуації. Можна, наприклад, зіграти сцени, що передували початку кампанії. А ще це допомагає пом’якшити або підсилити жорстке обрамлення сцен: якщо ви пропустили щось, що згодом виявилося важливим, просто поверніться до цього в минулому.

Далі: частина 6 — ще складніші прийоми.

Джерело. Перекладач: ДН.